El creador -cuyos inicios estuvieron marcados por la poesía- reside en Cusco, donde elabora una ingente y radical propuesta artística.
-Cuéntanos un poco de tu trayectoria biográfica-artística.
Me considero un actor de teatro que dirige, escribe y crea a partir de ciertos códigos y pulsiones personales y colectivas. El 2004, en Arequipa, fundé Teatrodelvacío, un taller y laboratorio sostenido por el punk y la poesía del cual surgieron: Malone muere (texto de S. Beckett), El despertar (poema de A. Pizarnik), La pregunta (poema de J. G. Rose), La casa de Asterión (texto de Borges) entre otras piezas presentadas en espacios no convencionales como conciertos subtes o calles de la ciudad. El año 2016, ya en Cusco, inicio una nueva etapa con los montajes: Máquina/Hamlet/80-00(contextualización del texto de H. Müller a los tiempos de violencia política peruana), 1986: Subterráneo y Luminoso(falso documental sobre el punk y Sendero Luminoso), Ophelia (reinterpretación del personaje de Shakespeare), Tayta José María (sobre el secuestro del cuerpo de Arguedas), Akatanqa o el margen de lo puro (sobre la epilepsia y su cura desde la visión andina, apoyado por textos de Oswaldo Reynoso), (Escribí esto) mientras la peste (me) rondaba (teatro testimonial sobre el confinamiento del año 2020) y Túpac Amaru Gonzáles (ritual escénico sobre Fernando Condorcanqui, último hijo de Túpac Amaru). A la par escribí algunos poemarios, recibí un par de premios y perdí (¡el mismo año!) el Premio Copé de poesía y el premio de la Fundación Loewe de España.
-Tú iniciaste en la poesía, de hecho, tienes 3 poemarios ¿Cómo derivaste -o cómo fuiste derivando- al teatro y la dramaturgia?
Sí, la poesía fue lo primero, pero el “estado poético” siempre terminó rebasándome, así que decidí buscar y/o volver por otros rumbos, y el teatro estaba ahí: superior, mezclando y/o condensando otras artes, entre ellas la poesía, que en muchos casos ha sido un detonador creativo. La hipertextualidad es una marca propia en mis trabajos… y la dramaturgia es un camino constante, pues responde a no encontrar obras que hablen de lo que uno quiere hablar.
-En tu mirada, cómo están imbricadas la visión poética y la visión teatral, en el entendido que tienen más puntos de conexión que diferencias, incluso que son parte de un mismo tramado.
Ambas poseen características particulares que pueden enlazarse y fusionarse, hasta no distinguirse, hasta formar un solo ser; y debería el teatro contener (para serlo) ciertas estéticas que lleva la poesía como la musicalidad y el ritmo sin perder sus rasgos de libertad, así hablemos de un montaje “experimental, subterráneo o under”.
-Cuéntanos cómo se fue gestando el Taller Experimental Teatro del Vacío.
Teatrodelvacío nace por la necesidad de transitar un arte distinto, con otros códigos, otras estéticas y sobre todo por sobrevivir en una ciudad con tintes coloniales, religiosos y tradicionalistas, ante los cuales nos sentíamos inconformes. Nacimos un día de febrero del 2004, leyendo El teatro y su doble de Artaud, (re)inventando ejercicios a partir de Hacia un teatro pobre de Grotowski y oyendo a (la) Janis Joplin. Luego de varios años Teatrodelvacío (en Cusco) es una compañía de uno, con amigos y compañeros a quienes se recurre para jugar un poco.
-Qué te interesa decir, expresar y/o mostrar en el Teatro del Vacío.
La segunda etapa de la compañía, se ha caracterizado por investigar y (re)crear temas cercanos al poblador sur-andino peruano, pero sin encasillarlo en un estereotipo o romantizarlo, pues el andino vive globalizado y me parece imposible afirmar que existe aún una resistencia y pureza. Hemos hablado de Arguedas, de la epilepsia, de un Hamlet procedente de Ayacucho (el lugar más violentado entre los años 1980 y 2000), de Vallejo en movimiento, del COVID, de un tan real (como falso) nuevo Tupac Amaru; y en todas ellas se ha insertado música, olores, colores, elementos y objetos propios de la zona. Entonces, eso decimos, eso estamos diciendo, gritándolo muchas veces.
-Recientemente montaste Cesar sobre César, una puesta en escena que va sobre 21 poemas de Trilce. Cuéntanos de aquello, puesto que no es fácil llevar a las tablas una poética radical como la de Vallejo.
De Vallejo se ha dicho y escrito tanto, y (yo creo que) se dirá y escribirá hasta el fin del mundo. Hay tantos Vallejos como investigadores, amantes y detractores; y en el teatro -en menor medida, claro- también los hay, así que yo quise un César menos triste, menos Trilce, menos triller… y me presté 21 de 77 poemas para accionar, interpretarlos y acercar al poeta a otros, y a mí mismo. Este trabajo aún sigue y seguirá en proceso porque ese es su camino, como cuando uno vuelve a Trilce y al repasar aquel poema (por ejemplo, el LX) se transforma en otro, y en uno o dos meses en otro (y otro).
-En el mismo contexto: Qué te interesa de la poesía del autor de Trilce, o particularmente de ese texto
El año pasado se cumplieron cien años de la publicación del poemario, y creí que era importante trabajar una acción escénica, ya que Trilce y sus setenta y siete textos rozan muchas interpretaciones y representaciones, soy un convencido de la performatividad de Trilce, de verlo como un texto conjunto con movimiento propio e inusual.
-Qué otras propuestas de autores peruanos (actuales o no) te interesan, tanto en poesía como narrativa.
Dentro de mi santísima trinidad poética nacional: Varela, Eielson y Hernández, encuentro en los dos últimos gran material para la acción escénica, claro, desde aristas distintas: la vida de LHC está hecha para la representación y el montaje; y en el caso de JEE, también dramaturgo, sus trabajos siguen la estela cromática ya conocida de su obra poética. Así también, más allá de lo escénico, poemas de Javier Heraud, Raúl Brozovich (el gran capitán), Leoncio Bueno (poeta proletario), entre otros muchos otros.
-Finalmente, ¿cómo es hacer arte en Sudamérica, particularmente en Perú, y más específicamente en el Cusco?
Difícil, pocas veces satisfactorio. Y no porque uno quiera salas llenas o reconocimiento, sino porque las artes siguen siendo actividades no necesarias en el día a día de nuestras sociedades, y al repensarlo uno se siente hasta privilegiado de dedicarse (¡y diablos!) vivir de esto. Pero, aún así, no hay vuelta que dar, los fondos concursables del Mincul son mínimos, la articulación con municipios es casi inexistente y son pocas las instituciones (privadas en su mayoría) que permiten seguir hilando, tramando un trabajo libre e independiente. Pero, finalmente, si no hacemos esto, ¿qué haríamos, a qué nos dedicaríamos?