LA VANGUARDIA EN WINÉTT DE ROKHA: LA IMAGEN SURREALISTA DE LUISA ANABALÓN SANDERSON
Luisa Anabalón Sanderson fragmenta su identidad creando a dos poetas: Juana Inés de la Cruz, posicionándola dentro del movimiento modernista y Winétt de Rokha, quien se posiciona dentro de la vanguardia surrealista y se legitima dentro del espacio público y político de Chile. A pesar de su vasta carrera poética, la lectura patriarcal la ha mantenido fuera del canon literario; a la sombra de su esposo, Pablo de Rokha, soslayando la profundidad de sus versos y el aporte poético a la literatura nacional.
“Mi manuscrito es claro, con los brazos abiertos,
como el cielo por la mañana”
Winétt de Rokha
Ciertamente, el siglo XX fue una época de grandes cambios socioculturales. El advenimiento de las guerras produjo un quiebre en la sociedad del cual los movimientos culturales no estuvieron ajenos. La desolación que provocaron los enfrentamientos bélicos da inicio al surgimiento de las vanguardias como una forma de romper con la estructura que establecía los parámetros del arte para expresar, de esta manera, la crisis existencial provocada por la incertidumbre de la guerra.
En relación con lo anterior, si bien, las vanguardias son un movimiento originado en Europa como consecuencia del peso existencial, Latinoamérica no quedó al margen a estos cambios que se estaban gestando en la cultura, sobre todo en el ámbito literario, además que ya venía arrastrando el movimiento modernista que se había constituido “como ruptura y como aprobación de formas literarias y estéticas” (Ferrada, 61), plasmando un discurso y una postura contra los ideales nacionalistas de la época. Adquiriendo, como plantea Ana Pizarro, un “perfil periférico” el cual logró que escritoras y escritores, en palabras de Ferrada, universalizaran la imagen del continente, reivindicando, de esta forma, las zonas marginadas en cuanto a lo social, lo rural y el género[1]. Mencionado lo anterior, “el brote y la apropiación de dichas primeras manifestaciones vanguardistas, de acuerdo con el modelo de apropiación cultural[2], se explican por el contexto de modernización, crisis y cambio cultural” (Aránguiz 2) que se estaban gestando en el continente, aunque cada poeta la manifestaba según la realidad del territorio al que pertenecía. Dicho esto, cabe destacar el movimiento de mujeres que se intensificó durante este periodo con el objetivo de posicionarse en una sociedad que las mantenía excluidas del entorno social, político, económico, cultural e intelectual; agrupando “al feminismo aristocrático y al espiritualismo de vanguardia[3], planteadas a su vez como prácticas discursivas en oposición al nacionalismo cultural imperante durante aquellos años que surge como respuesta al malestar generalizado” (Aránguiz 4) de una sociedad sumida en diversos conflictos. Considerando, además, la segregación hegemónica masculina donde mujeres escritoras y poetas, hasta la fecha, han quedado relegadas de los círculos literarios que las desestiman del canon.
De acuerdo con lo expuesto, esta marginación no solo las enclaustró en la privacidad del hogar, sino que también, en la interioridad de su ser. Es decir, la práctica poética agrupó (y agrupa) a mujeres subversivas que se conectaron con su sensibilidad e intimidad, creando una poética que quebranta la estructura machista de la literatura, posicionándose a sí mismas como sujetas creadoras, libres y de deseo. Además, reivindican el cuerpo como entidad deseante y su identidad personal fuera de los parámetros estéticos patriarcales tanto en lo físico como en lo lírico, deconstruyéndose a sí mismas, creando un yo poético el cual no podían mostrar en la realidad, pero sí en la privacidad de su identidad que exponen a través de su poesía. En ella, desarrollan una “sensibilidad estética preocupada por el ejercicio literario como espacio de reflexión e intimidad, y no como una ‘carrera profesional’ regida por patrones comerciales” (Aránguiz 4) ya que, aun así, estaban al margen de la literatura. Por lo tanto, según plantea Sara Guardia, “las mujeres que escriben en este período de tránsito de los finales del modernismo y desarrollo del vanguardismo, expresaron un mundo interior pleno de intensidad lírica, expresado sin temor ni vergüenza de ser mujeres, de sentirse artistas y libres”, razón por la cual, durante décadas, se les ha leído desde la mirada machista sumiéndolas en un estereotipo femenino, omitiendo por completo la voz narrativa transgresora, como lo hicieron con Gabriela Mistral, Teresa Wilms Montt, Winétt de Rokha, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, entre muchas otras mujeres poetas de Latinoamérica.
Ahora bien, las vanguardias, como movimientos que pretendieron desestructurar y subvertir el arte y la literatura, recayó en las poetas en su producción lírica donde, a partir del surrealismo, exteriorizaron el erotismo que mantenían reprimido como una forma de reivindicar su cuerpo como suyo, donde “el relato se hace cuerpo de mujer, se erotiza, se autodestruye en el abandono, se hace fuerte en la libertad, se somete junto a la mujer en la condena de una sociedad machista. Cada palabra intenta ir construyendo la imagen de la mujer autosuficiente” (Sabaj ctd. Richard 130), desterrando, de esta forma, el significante patriarcal que las construía (y sigue construyendo). A raíz de esto, se vuelve necesario destacar a escritoras y poetas mujeres que fueron parte de este movimiento y quedaron al margen por transgredir los estereotipos hegemónicos del ser mujer, condición que provocó la autofragmentación personal y poética[4] de las mujeres de aquella época. Tal es el caso de Luisa Anabalón Sanderson, más conocida como Winétt de Rokha quien, hasta la fecha, se le destaca por ser esposa y musa del poeta Pablo de Rokha más que por su obra y trayectoria literaria[5] que comenzó en la primera mitad del siglo XX con el seudónimo Juana Inés de la Cruz, inspirado en la gran poeta iconoclasta del siglo XVII, Sor Juana Inés de la Cruz.
De acuerdo con lo último, la transgresión en la estructura artística, literaria y psicológica que caracteriza a las vanguardias son parte de la fragmentación que realiza Luisa Anabalón Sanderson, tanto en su identidad como en su poesía. Los seudónimos utilizados en su trayectoria hasta culminar con el definitivo, Winétt de Rokha, son parte de la desestructuración que realiza de sí misma, según Falabella, como “acto de enunciación y construcción de subjetividad”, para legitimarse como poeta, como mujer pública; para contradecir a la sociedad patriarcal en cuanto el rol de la mujer durante el siglo XX. Entonces,
“el uso de pseudónimo funciona en el caso de nuestra autora como un acto bautismal en el que el nombrar encarna aquello que es nombrado, creando una nueva persona, dándole existencia pública y continuidad en el tiempo. En efecto, Luisa Anabalón usó el seudónimo para crear un[a] sujet[a] autor[a] que sólo ocupará para asuntos públicos” (Soledad Falabella),
como lo fueron “Marcel Duval Montenegro para ‘firmar artículos polémicos’, Federico Larrañaga, para las pinturas de paisajes que realizaba” (Mateo del Pino en Memoria Chilena), Juana Inés de la Cruz, para validarse como poeta desde la idealización masculina de la mujer ángel y, por último, como Winétt de Rokha, como una forma de perpetuar su imagen pública de poeta, al igual que otras “muchas mujeres [que] desarrollar[on] estrategias para entrar en el mundo público a través de la palabra escrita, la mayoría de las veces, para defender esta misma posición de pilares de la sociedad” (Agliati y Montero ctd. Falabella 6). Al mismo tiempo, a través de este seudónimo, quiebra los lazos católicos y familiares que mantenía.
Respecto al último punto, si bien, las vanguardias son un acto de rebelión en sí mismas, el surrealismo caracteriza en gran medida la transgresión de Luisa, desde su configuración pública identitaria, hasta su poesía, ya que “el surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental” (Cedomil Goic 12) además que, según Cao, uno de los objetivos del surrealismo es “manifestar su rebelión”, lo que se ve reflejado, en este “carácter experimental” del que habla Goic, en cuanto a la producción lírica de Luisa que deviene, según la “imagen insólita”, que plasmó a lo largo de su trayectoria a través de la creación de una otra. Es decir, con Juana Inés de la Cruz, a pesar de que, como dijo Falabella, “calza con una imagen prefigurada de lo que debía ser la poesía de una joven mujer”, la crítica no advirtió que el mismo seudónimo era un acto de rebeldía al adoptar el nombre de la monja insurrecta ante la imposición hegemónica de la mujer.
Lo anterior se manifiesta en el poema “La frivolidad de las palabras” (1915)[6] donde Luisa utilizó “la treta del débil”[7]para posicionarse como poeta de vanguardia desde el modernismo hasta su devenir surrealista, tanto en la configuración estructural de este poema escrito en prosa como en la conformación onírica de sus versos
“Las alas del sentimiento, cargadas de ironía, no pueden tender el vuelo a las explo- radas regiones del pasado.
El fuego ha vuelto cenizas sus últimas palabras de amor y los últimos ecos de mi pensar cristalizado en el papel.
Tiembla la llama aún viva del posible canto que llegará hasta él.
Mis anhelos se me figuran pájaros embalsamados. Ojos sin luz, alas sin movimiento.
¡Oh, esos anhelos nunca llegarán hasta él!”
Por un lado, se observa la influencia modernista en cuanto al carácter íntimo y melancólico de los versos en relación con el paso del tiempo y el objeto lírico (ser amado), además del uso reiterativo de recursos retóricos que le dan mayor sonoridad a la composición. Por otro lado, se puede observar indicios del surrealismo dentro de las imágenes oníricas de los versos expuestas en las metáforas presentes, los que rompen con la lógica empírica de la realidad. Del mismo modo, en los versos
“-«Se operará el milagro de las rosas, dice una voz en la bruma; tu alma alcanzará la gloriosa resurrección del Ideal que ha muerto.»
No, voz extrahumana. El milagro de las rosas se ha operado ya y el que yo espero es otro; acaso sea el Amor creado por mi espíritu entristecido; suave como un corazón que lo acogió y fuerte como los brazos que lo levantaron”
además de reflejarse el temple íntimo de la hablante y la reiteración constante del uso de metáforas, se observa otro espacio que escapa de la realidad donde mantiene un diálogo con otro ser que no se sabe si es humano. Si bien, el escape de la realidad es una característica propia del modernismo, se evidencia que dicha realidad se plantea desde lo onírico puesto que crea una imagen adversa a la realidad desde la bruma y la conversación con este ente infrahumano, plasmando, de esta forma, los indicios surrealistas de la poeta. Sin embargo, la crítica, más allá de integrarla dentro de la vanguardia, la adjetivizó como “femenina, peculiar, sincera, sentimental, santa y lánguida” (Falabella), configurando su imagen dentro de la idealización hegemónica de la mujer que escribe poesía. No obstante, esta misma caracterización provocó la legitimación de Juana Inés como poeta[8]. Dicho en palabras de Soledad Falabella, el
“ideal casto, devoto y doloroso, es una ‘treta del débil’ desarrollada por nuestra autora: acepta su lugar (la ley del otro), pero tiene una estrategia de resistencia en la subversión de la norma adoptando un pseudónimo de una rebelde (mi ley). Ambos dispositivos, el pseudónimo y el tópico del ideal femenino casto, autorizan y legitiman a la poeta ante su audiencia, y a su vez, le permiten resistir productivizando el espacio discursivo”.
A diferencia de su poemario “Horas de sol” (1915)[9], donde la estructura poética se encuentra en prosa, la estructura de los poemas publicados en “Lo que me dijo el silencio” (1915)[10] están compuestos por estrofas. No obstante, en ellos se evidencian características modernistas y surrealistas tanto en la utilización del verso libre como en la concepción del mundo, además del temple cambiante que hay entre poemas.
Ejemplo de lo anterior es el poema “II” el cual la hablante parte declarando que no escribe para “el vulgo que escruta”, manifestando, con mayor fervor, su pasión que oscila entre la confrontación contra quienes la leen desde la superficialidad y no desde la profundidad de sus versos
“Yo no escribo mis versos
para el vulgo que escruta,
ni para los que quieren
buscar literatura:
De esta forma, afronta a la crítica que la lee y la categoriza desde y en la superficialidad de sus versos encasillándola dentro de la “escritura de mujer”[11]. Continuando, desde la segunda estrofa hasta el final, declara que escribe para quienes son capaces de comprender de manera intrínseca su alma a través de sus versos y que ignoran comentarios someros que la condicionaron a un alma ingenua. Es decir, escribe a personas que realmente están comprometidas con su producción lírica desde la intimidad, enfatizado con la utilización de la anáfora, marcando el tipo de personas para quienes van dirigidos sus poemas.
yo escribo para aquellos
que han leído en mi alma
y para los que han dado
plumajes de sus alas;
para aquellos que acierten
comprender mi alma enferma
de belleza, de hastío
al vivir la existencia
y, por fin, para aquellos
que han vivido un momento
la vida de mi vida
con sus remordimientos…”
De forma contraria, en el poema “IX”, Juana Inés cambia el tono en el que se expresa para dirigirse a una persona amada a la cual, si bien, ha despojado de sus pensamientos, aún quiere tenerla presente, manifestado en la primera estrofa
Te he visto de mi mente
salir en raudo vuelo
y he querido seguirte
pero ya no te veo.
Esto provoca que en la hablante entre en conflicto la lógica con las emociones. Por un lado, se observa el deseo de querer mantener al objeto lírico en la memoria, expresado en el primer y último verso. Por el otro, se manifiesta la resignación de la hablante ante la pérdida y el olvido del objeto lírico.
En vano te he llamado,
cerrando los resquicios
donde podía entrarse
la razón del olvido.
Te has ido… no sé cómo,
tal vez a donde anidan
los que no son ni buenos
ni malos en la vida;
a la fosa común
de las vulgaridades
y te has mezclado tanto
que ya no puedo hallarte…
A raíz de estos tipos de poemas, la crítica superflua y masculina la posiciona dentro de una escritura femenina protagonizada por el amor y el deseo de un ser amado, cargada de sentimientos puros y melosos, omitiendo por completo su poética transgresora y vanguardista;
“la crítica literaria que practica esas caracterizaciones expresivas y temáticas de lo ‘femenino’ se basa en una concepción representacional de la literatura según la cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido experiencial de ciertas situaciones de vida que retratan la ‘autenticidad’ de la condición-mujer” (Richard 130)
Es decir, la crítica proyecta el ideal femenino de las experiencias de la poeta en su producción lírica por su condición de mujer, soslayando sus habilidades artísticas donde “todas las opiniones coinciden en que la fuerza de su poesía radica en que es un fiel reflejo de su ser mujer y joven” (Falabella), limitando su lectura poética a una patriarcal.
Más adelante, un año después de sus publicaciones con Juana Inés y después de casarse con Pablo de Rokha, Luisa adopta definitivamente el seudónimo: Winétt de Rokha, desde el cual se transgrede a sí misma y exilia de su identidad la imagen católica, casta y sumisa que había adoptado con el seudónimo de Juana Inés ya que, de acuerdo con Julio Tagle, presidente de la Fundación de Rokha,
“Winétt proviene del nombre … Charles Binet-Sanglé … [quien] fue considerado, según cuenta Julio Tagle, como anticristiano y anticatólico en su tiempo. En este sentido, es interesante configurar el nombre de Winétt dentro de un carácter herético, pensando en su anterior seudónimo: Juana Inés de la Cruz. La autora busca romper con su pasado cristiano-burgués, utilizando una simbología que le permite cortar de raíz con el ideal femenino casto y devoto”.
En este sentido, “lo que crece es el propio sentido del Yo frente a la dominación patriarcal en donde todavía era una sombra y frente al «horror de Dios»[12], la dominación religiosa” (Nómez 65) a la cual estaba subyugada por su condición de mujer y de la cual se había desligado. Por lo tanto, Luisa reconfigura su otredad subvirtiéndola para posicionarse y legitimarse, definitivamente, como poeta transgresora, política activa y parte inherente de la vanguardia surrealista. Esto se manifiesta en su poema “Carcoma y presencia del capitalismo” (1936)[13] en el cual se observa el ingreso inmanente a la vanguardia como se observa en los siguientes versos
Del brazo de Pablo de Rokha,
intervengo en el ritornello
mundial de las muchedumbres
Aquí la hablante, en este caso Winétt misma, interviene[14] de golpe en el departir de la sociedad mundial. Del mismo modo, se legitima dentro del movimiento desde la imagen bíblica de Eva quien fue, por un lado, la progenitora de la humanidad y, por el otro, la primera mujer rebelde de la historia al ir contra los mandatos de dios. De acuerdo con esto último, Winétt reafirma esta imagen a través de su poesía donde transgrede el imaginario hegemónico de la mujer poeta, siendo, a través de su poesía, la Eva del siglo XX puesto que rompe con el ideario de la producción lírica de la mujer manteniendo una postura más social en ella.
Ilustrando mis poemas
con perspectivas de paperchase,
con sweaters cuadriculados de sportman,
y humaredas de inquietantes locomotoras,
soy la Eva clásica del porvenir.
Del mismo modo, en esta estrofa se observan diversas imágenes[15] del progreso del siglo XX tanto en lo social como en lo tecnológico como lo es la elite y la locomotora. Así mismo, lo anterior se refleja en la siguiente estrofa
En mesitas de café-concierto,
entre pajillas, whisky-sowers y cigarrillos egipcios,
la mujer contemporánea
borda corpiños de seda negra.
Por una parte, se observan imágenes de la elite social expresado en el primer y segundo verso en la figura del café-concierto, el whisky y los cigarrillos puesto que eran actividades que no podían realizar las clases sociales más bajas. Por la otra, en el tercer y cuarto verso, se refleja el posicionamiento subversivo de la mujer contra las imposiciones patriarcales simbolizadas en el corpiño como la condena a la condición de mujer, mas no se libera del todo de él ya que en el verso indica que están bordando este grillete patriarcal. Sin embargo, Winétt subvierte la imagen petrarquista de la mujer tanto en la poesía como en su identidad, volviéndola y volviéndose un ser político, poético y erótico que se posiciona dentro de la sociedad como sujeta de deseo y de derecho. En cuanto a lo expuesto, “para Butler, la materialidad del cuerpo es una materialidad ficticia, una ficción de la norma que nos ordena compulsivamente de acuerdo a patrones que nos confieren la intelegibilidad necesaria para que seamos humanos” (Falabella 18), es decir que la masculinidad ficciona el cuerpo y el rol de la mujer encasillándola en un estereotipo irreal. Por tal razón, “el surrealismo aglutina a gran cantidad de mujeres y se presenta como vanguardia que propone una lucha contra todo lo que partiera de la realidad por considerarla mediocre, de esa manera se desata la libertad de [la] individu[a] y le permite posicionarse políticamente” (Cao 185) en una sociedad patriarcal que las mantenía subyugadas al imaginario masculino, según Falabella, de “incapaces relativas”[16], marginándolas de los espacios de discusión. Por esta razón, Winétt, y otras mujeres poetas como le fueron Juana de Ibarbourou o Alfonsina Storni, configuran la imagen de la mujer apropiándose de su propio cuerpo, erotizando su sentir, “utilizando el erotismo como un medio para atacar a la sociedad” (Cao 195) que las construye desde la hegemonía patriarcal. Esto quiere decir que
“la escritura protagoniza un trabajo de desestructuración/reestructuración de los códigos narrativos que violenta la estabilidad del universo referencial y que desfigura el supuesto de verosimilitud de los mecanismos de personificación e identificación femenino-literarias” (Richard 130)
Por la cual, las escritoras y poetas (mujeres) irrumpen en el espacio masculino para constituirse dentro de la literatura canónica, en donde la lectura (machista) se plantea desde el resguardo de este espacio, manteniendo en la marginalidad a escritoras y poetas que deseen irrumpir[17].
Ahora bien, sobre la erotización de la mujer, en el poema “Valse en plaza Yungay” (1936)[18], se observa en cómo la hablante va creando una imagen erótica de la mujer, “expresión de un deseo plural y excesivo, con lo cual el goce de la mujer se ubicaría en una dimensión entre lo real y lo surreal” (Barraza 83) manifestado en la primera y segunda estrofa contraponiéndola con la imagen petrarquista, representado en la mujer mármol, que ha mantenido a la mujer subyugada a un estereotipo machista patriarcal.
La mujer de mármol, desnuda entre sus violetas
se ruboriza al contacto del aire,
sus senos de manzana y heliotropo
mantienen la melodía provinciana del atardecer lánguido.
Curvas puras,
explosión de vida extasiada,
gota de belleza en suspenso, cantar.
Además de esto, Winétt de Rokha se posiciona dentro del movimiento político de izquierda que también se ve reflejado en su poesía en la cual expresa un fuerte compromiso social, constituyéndose “como una voz autorizada para representar públicamente un grupo social vinculado al Partido Comunista” (Falabella 8) donde las figuras histórico-políticas reconocidas como la de Lenin o la de Rosa de Luxemburgo juegan un rol importante ya que son íconos tanto de la revolución como de la lucha social y a quienes les dedicó un poema[19]. En tal caso, en el poema “Rosa de fuego” (1936), Winétt rescata la figura de la mujer intelectual, política y comprometida con las causas sociales, dejando de manifiesto la importancia del rol de la mujer en los movimientos y cambios sociales, además de la significante influencia para otras mujeres, esto, manifestado en el último verso del poema, “valiente y preciosa luz de mi sexo”. Lo anterior se expresa en los siguientes versos
Rosa Luxemburgo,
mujer pasión, enamorada de la especie humana,
madre de madres, mártir,
hembra pura, lámpara perenne, margarita de diamante, corola libre del espacio,
rosa de fuego,
alegría de los proletarios escarnecidos.
La inteligencia del corazón guiaba tus pasos,
y la revolución alumbraba,
como un sol rojo, tu camino
Del mismo modo y, aterrizándolo a la realidad nacional, en el poema “Araucanía” (1943)[20] expone una doble denuncia. Por un lado, el histórico conflicto de la Araucanía acaecido en el periodo de conquista hasta la actualidad, resultante de la usurpación y destrucción capitalista de la Tierra y, por el otro, el abuso y marginalidad de la mujer tanto por su condición de mujer como, por su condición de indígena.
Por caminos de sangre, a la huida de la luna
se arrastran las madres araucanas, con la explotación a la espalda:
el crepúsculo capitalista las azota como un látigo,
pisando tierras muertas, tierras rojas, tierras negras.
Joven guerrera de ayer, entera mujer de Araucanía,
tu inmenso atado de pena, como la muerte pesa,
abrigándose en tus trenzas de oscuridad milenaria.
Con este poema, Winétt mimetiza la Tierra con la mujer dejando de manifiesto la similitud marginal y subordinada que existe entre ambas, víctimas de la hegemonía capitalista patriarcal[21] , además de su potente compromiso social vinculado al Partido Comunista. Esto último se ve reflejado en la última estrofa del poema.
Ya de la raza heroica es el heroísmo su rastrojo,
pero la bandera de su juventud la levantan
viejos caciques rojos,
unidos al clamor nacional
bajo el signo santo y monumental
de la hoz y el martillo.
En síntesis, Winétt de Rokha se vincula y se mueve dentro de la vanguardia ya que “el Segundo manifiesto plantea la importancia del surrealismo como concepción ética, y es en gran parte polémico” (Pellegrini 12), lo que se manifiesta en su poesía evidenciando problemáticas sociales y exteriorizando su afinidad con el Partido Comunista y movimientos de izquierda. Del mismo modo, Pellegrini plantea que el surrealismo se manifiesta por medio de la “confrontación con el estado de la sociedad actual” y es lo que se observa en la poética de Winétt ya que la sociedad se construye en base a una ideología capitalista patriarcal donde, por un lado, somete a la mujer a la silenciosa privacidad del hogar y al estereotipo clásico de la mujer ángel las cuales Luisa Anabalón Sanderson despoja de su identidad con la configuración de su otra, Winétt de Rokha[22] quien subvierte el imaginario machista de la mujer, devolviéndole la subjetividad, la vitalidad y el deseo a través de su poesía.
Por el otro lado, mercantiliza la vida de las personas teniendo como consecuencia movimientos y levantamientos sociales los cuales Winétt expondrá tanto en su obra poética como en su vida puesto que, además de ser poeta de vanguardia, era editora de la revista “Multitud” (1939)[23] donde “se publicaban artículos sobre literatura, estética, panfletos, ensayos sociales, económicos y políticos, además de obras de creación literaria» (Memoria Chilena), de acuerdo a esto, siendo una mujer que está dentro y escribe de política, subvierte la imagen estereotipada de la mujer del siglo XX.
A raíz de lo anterior, Winétt se posiciona dentro de la vanguardia surrealista tanto, desde su transgresión poética con la puesta de imágenes oníricas en algunos de sus poemas, como su vinculación política en otros, además de la subversión del imaginario femenino tanto en la imagen poética como en la transgresión física que realiza de su persona. Tal como dice Nain Nómez,
“Si se consideran los elementos que conforman la escritura vanguardista, podría decirse que la mayor parte de esos rasgos están presentes en la producción de esta poeta: entre ellos, la amplificación de la realidad, la desublimación del poeta, la salida del realismo decimonónico, la incorporación de los sueños y el inconsciente, la arbitrariedad del lenguaje, el compromiso social, etc.”
Por lo tanto, situar a Winétt de Rokha fuera de la vanguardia es realizar una lectura machista y superflua de su poesía ya que es negar su producción literaria para resguardar un espacio que durante décadas le ha pertenecido a la masculinidad. Esto ha provocado que mujeres escritoras y poetas enfrenten una batalla para situarse dentro del canon literario que no ha hecho más que deslegitimarlas y marginarlas al alero de la masculinidad literaria, como lo fue y sigue siendo el caso de Winétt de Rokha que más allá de reconocerla por su producción literaria, se le reconoce como la esposa de Pablo de Rokha. Por esta razón, Nelly Richard plantea que “rescatar, para beneficio femenino, esas voces descanonizantes … para tejer con ellas pactos antioficiales, es tan vital como no renunciar a deformar y a resignificar el canon bajo la presión de lectura heterodoxas que subvierten y pluralicen la norma del saber literario”, de esta manera se rescataría y valoraría la producción de muchas poetas y escritoras que han quedado al margen de la literatura. Esta actividad ha estado a cargo de la crítica literaria feminista[24] que estudia a escritoras y poetas que el canon literario patriarcal ha relegado. En relación con lo anterior,
“el replanteo del canon implica también modificar las fronterizaciones de género (en ambos sentidos de la palabra: literario y sexual), corriendo los prejuicios masculinos según los cuales la cultura oficial destina y reserva territorios compartimentados para cada sexo: la interioridad doméstica y familiar para la mujer, la exterioridad social y política para el hombre” (Richard 137)
Debido a que, sin esta modificación, se arriesga a que la canonización sea desde la limitante lectura hegemónica que las posiciona dentro de la “escritura femenina propia de la privacidad del hogar”, como lo hicieron con la poesía de Luisa que publicó con su primer seudónimo Juana Inés, a quien adjetivizaron como “pura”, “angelical” y “casta” sin analizar más allá de la superficialidad de las palabras.
En conclusión, las experiencias vanguardistas que se vivieron en Latinoamérica difieren de las vivencias europeas puesto que la heterogeneidad geográfica y político-social provocaron en estos movimientos otras características, manteniendo, no obstante, la esencia vanguardista. Por ejemplo,
“En Chile, sintetiza [Subercaseaux], existió hacia la década del Centenario un proceso que transformó los planteamientos vanguardistas europeos, en un código estético-cultural con rasgos propios, y que respondió a una situación histórico-social propia, única, ajustada a las determinantes históricas de cada uno de los países del continente. O en palabras del propio [autor]. ‘La vanguardia en América Latina se inscribe en el cuerpo histórico de cada país’” (Aránguiz 7)
Creando otro sentido de vanguardia ajustada a la realidad de cada escritor, escritora y poeta. Cabe destacar que “el enfoque de apropiación cultural implica prestar atención no sólo a la dimensión racional del pensamiento, sino también a su dimensión simbólico-expresiva, a su voluntad de estilo” (Subercaseaux 133) utilizando no solo la palabra como forma de expresión, sino que también el cuerpo. En tal caso, Luisa que se legitimó dentro de la vanguardia a través, primeramente, de su persona y la configuración de otredades subvirtiendo el imaginario hegemónico de la mujer, siendo Juana Inés de la Cruz y Winétt de Rokha la figura pública que, como Luisa, no pudo ser. Esto, seguido de su devenir poético como consecuencia de lo anterior. Es decir, se observa una evolución en su poesía modernista con vestigios surrealistas, siendo Juana Inés, hasta posicionarse por completo dentro de este movimiento vanguardista siendo Winétt de Rokha… hasta su muerte.
Luisa Anabalón vivió en un periodo donde la configuración de la mujer en estereotipos machistas aún era latente en una sociedad subyugada por la hegemonía patriarcal, sobre todo en la elite, esfera social de la cual provenía. Esto quiere decir que, así como las mujeres de siglos anteriores tuvieron que travestir su identidad a una masculina para poder publicar sus obras, Luisa creó las suyas las cuales posicionó en el espacio al que no podía pertenecer, transgrediendo, de igual forma, la visión hegemónica del rol de la mujer puesto que, creo dos identidades de mujeres que posicionó en la esfera literaria con una poética potente invisible para la lectura patriarcal, pero significativa para quienes leen su alma y la comprenden enferma de belleza.
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Helena Martinez Garrido, titulada en Pedagogía en Lengua Castellana y Comunicación, estudiante de Magíster en Literatura, diplomada en Literatura y Pensamiento Femenino Latinoamericano; con interés en los estudios de género enfocados en la poesía escrita por mujeres.
[1] Sociedad marginal de acuerdo con los estratos sociales en la que se divide y su relación del hombre con el hombre, además de movimientos sociales, fruto de ideas revolucionarias; invisibilización de las zonas rurales e indígenas y la heterogeneidad idiomática y expresiva de cada territorio. Por último, género en cuanto a la marginalización de la mujer confinada en el espacio privado, desproveída de los espacios culturales y sociales.
[2] Según Subercaseaux, el volver propios elementos ajenos, adaptándolos a las circunstancias subjetivas de cada territorio.
[3] Categoría creada desde la visión hegemónica de la literatura canónica para relegar la producción poética de mujeres al margen de la vanguardia masculina canónica.
[4] Entendiéndole desde el devenir de su yo público a su yo privado expresado en su producción lírica.
[5] Naín Nómez afirma que “Winétt de Rokha ha sido doblemente obscurecida por la crítica literaria chilena: por ser esposa de Pablo de Rokha, y por escribir una poesía que oscila entre el optimismo casi ingenuo de sus primeros poemas, la protesta social de su segunda etapa y el surrealismo casi críptico de sus últimos textos” (en Zaldivar 2005 200)
[6] Poema publicado con el seudónimo Juana Inés de la Cruz.
[7] En palabras del Josefina Ludmer “La treta (otra típica táctica del débil) consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él”.
[8] Ubicándose a sí misma en la esfera privada y a su otra, Juana Inés, en la esfera pública.
[9] Poemario donde está publicado “La frivolidad de las palabras”
[10] También publicado como Juana Inés de la Cruz
[11] Según Nelly Richard, “la ‘literatura de mujeres’ designa un conjunto de obras literarias cuya firma tiene valencia sexuada, sin que estas obras internalicen necesariamente la pregunta de cuáles son las construcciones de lenguaje que textualizan la diferencia genérico-sexual. La categoría de ‘literatura de mujeres’ se moviliza para delimitar un corpus en base al recorte del género sexual, y para aislar ese corpus en búsqueda de un sistema relativamente autónomo de referencias-valores que le confiere unidad a la suma empírica de obras que agrupa. Es decir que la ‘literatura de mujeres’ arma el corpus sociocultural que contiene y sostiene la pregunta de si existen caracterizaciones de género que puedan tipificar un cierta ‘escritura femenina’”.
[12] Del poema “Planeta sin rumbo”
[13] Publicado en el poemario “Cantoral”, 1936
[14] De hecho, hay que recalcar que interviene en la vanguardia como una forma de hacer notar su llegada.
[15] En “Cantoral” su poesía es de imágenes configuradas desde la palabra, así como planeta Zaldivar, “a través de la palabra y con un trazo preciso y certero, reproduce vívidas imágenes en la mente del receptor”.
[16] Incapaz de pensar de formar autónoma y de valerse por sus propios criterios.
[17] Como fue el caso de Gabriela Mistral que se le reconoció a nivel nacional con el Premio Nacional de Literatura seis años después de recibir el Premio Nobel de Literatura.
[18] Ibid.
[19] Ambos poemas publicados en su poemario “Cantoral” (1936)
[20] Poema publicado en el poemario “Oniromancia” en 1943.
[21] Tal como lo plantea el ecofeminismo treinta años después de la publicación del poema.
[22] Cabe destacar que la conformación de una otredad fragmenta la identidad de la autora y las dispone en los dos espacios plantados: el espacio público y el espacio privado. Luisa es la identidad privada y hegemónica de la mujer siendo ama de casa y madre amorosa, mientras que Winétt es la identidad pública que desestructura el imaginario patriarcal de la mujer siendo poeta vanguardista, editora de una revista política y cosmopolita.
[23] Pablo de Rokha utilizó este sello como editorial en la cual publicó libros de sus amigos, suyos y de Winétt. Es más, la antología poética de Winétt de Rokha “Suma y Destino” (1951) fue publicado por esta editorial.
[24] Según Nelly Richard, “La crítica feminista no puede sino romper los marcos de vigilancia epistemológica y desobedecer los protocolos de disciplinamiento académico que controlan las fronteras de inclusión-exclusión que separan los saberes pertinentes y calificados de los saberes impertinentes o descalificados”.